《仿巨然晴峰图》，1946年，张大千，纸本设色，立轴，纵168.5厘米，横85厘米，藏处不详
创作背景
1930—40年代，烽火遍中国，乱世中大量清宫旧藏宋元古画因溥仪盗卖而星散各地，是即后人所称的“东北货”，大陆几大重要博物馆收藏上古绘画的立身根本。在这场国宝散佚的浩劫里，张大千却因祸得福，成就了自己烟云过眼的一段佳话。在这一时期内，除购得《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》等“东北货”中的极品，经张大千寓目过手的宋元名迹几不可胜数，上述这件元人《万山积雪》同样应是在此一时期内为其所见。在大千寓目的重要古画中，《万山积雪图》并算不得上品，但大千的过人之处，在每能于平凡中咀嚼出精髓，进而化腐朽为神奇。《万山积雪图》笔墨稍嫌刻板是其短，但尽写山重水复，画面气象万千却乃是其长。张大千正是以此作为自己借古开新的契机，参用巨然、王蒙的笔法，写就了此幅似古实新的《晴峰图》。
作品赏析
《仿巨然晴峰图》是中国著名国画大师、画家张大千1946年创作的作品。此图是借
元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法，与刘道士《湖山清晓图》
水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”，借古开新的极具代表性的大幅
杰作。此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的“借尸还魂”。
款识：
一、巨然晴峰图。蜀郡张爰临。
二、飞阁晓迎云作幕，危亭夜回水为阑。千林万壑商量遍，坐我奇峰澈骨寒。丙戌重阳后一日题大千居士爰沱水邨居。
三、此康熙内府花边罗纹下宋楮一等纸墨相簇，心手俱畅，亦乡居数年，不可多得之一乐也。爰又记。
印鉴：张爰、大千居士、张爰之印、大千、张季
鉴藏印：笑白云多事等间为雨
谢稚柳题识：此故人张大千四十九岁之笔，临巨然笔极少见，为其平生杰作，殊难得也。己巳（1989）夏初谢稚柳观因题。钤印：谢稚、稚柳
张大千《仿巨然晴峰图》乃1940年代中后期所作，曾见于《名家翰墨·张大千前期山水画特集》，所画之精绝繁复，可使巨然束手，山樵避席，堪称1940年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心极品。笔者当年虽仅凭印刷品遥想原作风采，却久久不能忘怀，时时见于梦寐，而今得遇原迹，岂不令人惊喜而狂？
张大千画神通广大的“七十二般变化”已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯壳自出机杼的“翻身作怪”，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。
此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的“借尸还魂”。该画大约五尺整纸，名《万山积雪图》，今藏无锡市博物馆，明人沈石田曾有临本。是图画苍山负雪，明烛天南，山重水复，万籁俱寂，系李郭派后学所为。按黄公望《山水诀》可知，元季此派画家甚多，足与董巨派分庭抗礼，知名者若朱泽民、唐子华、姚廷美、曹云西，佚名者则不计其数。
大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴（多画绢本）虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。
值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹——刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。
张大千之所以将《湖山》的作者由“巨然”易作“刘道士”，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。按史料记载，刘道士“工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。但刘画道士在左，巨然则以僧在左。以此为别”。《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为“刘道士”，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。
如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，如五年前在香港苏富比争出千万高价的谢稚柳《高山松茂》，图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。
另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。而在由大千开启、借《万山》开启新颜的这场画学潮流中，曾于四五年前被争出天价的何海霞《仿巨然雪图》（1953作），今岁现身于匡时春拍的黄秋园《仿宋人江山密雪图》（1949年作）等等，皆属涌上潮头的浩荡波澜。而《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然